Elisabeth Grossmann

Auftauchen an einem andern Ort

»Ich arbeite seit Jahren immer an dem Gleichen und doch verändert es sich. In kleinen Schritten geht es vorwärts. Ein niemals abgeschlossenes Durchwandern. Dass Du einmal wie mit der Bewegung durch Dich selbst hindurchgehen musst« Corradini.

'Mit der Bewegung durch sich selbst gehen' bildet seit Jahren die Konstante im Werk von Bignia Corradini, und die Drehung nimmt kein Ende. Als die Künstlerin um 1980 die gegenständliche Malerei aufgab, hatte sich jenes Geschoß, das damals als Motiv ihre bogenspannenden Frauenfiguren bestimmte, losgelöst und durchquert seither in ungebremster Geschwindigkeit als selbständiges Movens ihre Malerei: die Bewegung ist selbst zum Thema des Malens geworden. Die gemalte Darstellung einer Aktion ist von nun an abgelöst durch die malerische Aktion selbst; es ist die Malerei, die geschieht.

Die Werke der frühen achtziger Jahre (etwa »Fliegender Wechsel«, um 1981, Abb.) waren bestimmt durch offene Räume mit auseinanderdriftenden Splitterformen, als sei man in einen apokalyptischen Vogelschwarm geraten. Die Bilder waren wie von Wirbeln ergriffen mit ihren schwindelerregenden, staccatohaft gesetzten Bruchstücken. Um die Mitte der achtziger Jahre veränderte sich der Ansatz. Die Trennung von Grund und Form und die Fragmentierung der Teile wurden aufgehoben zugunsten eines ganz und gar durchwirkten Farbraumes. Nun richtet sich der Blick nicht mehr auf etwas Gegenüberliegendes, sondern er ist mitten drin im Geschehen.

Oben und Unten und Rechts und Links scheinen aufgehoben zu sein. Der Raum ist ein von Partikeln durchsetzter Körper, die Materie fließt rundum, in einem Sog von sich kringelnden und sich widersetzenden, sich überlagernden und überschneidenden Verdichtungen von Grün, Orange, Blau und Gelb. Der Übergang zur neuen Werkfolge war, als hätte sich aus einem malerischen Schwirren allmählich ein malerisches Rauschen entwickelt. Der Bildraum wirkt reichhaltiger und gleichzeitig komplexer, indem sich die vertikale Gerichtetheit in ein durchwirktes Rundum verwandelte. »Zungenbrecher« hat Corradini eine der 1989 entstandenen Arbeiten überschrieben - und weist damit auf den verstrickten Umgang mit der Materie hin.

Woraus und wohin malen? Was bedeutet ihr die Malerei heute bezüglich der wiederholten Proklamation ihres Endes und der Diskussion darüber? »Kunst ist für mich keine Stilfrage«, sagt Bignia Corradini. »Ich stehe mitten drin in der Auseinandersetzung. Kunst kann sich an verschiedenen Orten zeigen.« Das Nebeneinander der Richtungen und Haltungen hilft, die eigene Position zu überdenken. Die Reflexion über andere zeitgenössische Kunstformen wirkt auf die persönlichen Vorstellungen zurück. Von den vielen Orten der Kunst, die heute denkbar und möglich sind, ist der Ort, in dem sich Bignia Corradini bewegt, die Abstraktion.

Vielleicht ist die abstrakte Malerei eine Sprache, in der das Gegenwärtige und das Vorhergehende, die innere und die äußere Realität am komplexesten zum Ausdruck kommen. Die Außenwelt löst sich in momenthafte Bruchstücke auf, dringt als Hall in die Innenwelt ein, vermengt sich mit den Fragmenten der Innenwelt zu einer amorphen Struktur, aus der neue Energien freigesetzt werden. Alles kann auch anders gesehen werden; wenn sich der Blick nicht mehr auf den Gegenstand selbst richtet, sondern auf das, was ihn in Bewegung setzt und das, was diese Bewegung nach sich zieht, ist die Welt eine andere: »Bilder, in denen auf mannigfache Weise das Ungleichartige durchscheint« Corradini. Und dieses Ungleichartige - von Sprachen, Tönen und Farben, Dingen und Begriffen, Gegenwärtigem und Erinnertem ist wie ein energetisches Feld, aus dem die Erregbarkeit dringt.

In der Gegenwart des Malprozesses ist jeglicher Aufruhr ausgeklammert. Nicht die Fülle der anstürmenden Vorstellungen setzt den Ausgangspunkt, sondern die gänzliche Entleerung von Eindrücken. Denn Malen ist ein Prozeß mit eigenen Gesetzen; die Malerei ist ein Medium, das vorrangig aus Bildträger, Farbe und Farbmaterie besteht. Die Transponierung vollzieht sich in der Malerei über di e Gestaltung der Materie und es ist diese mentale und materielle Handlung, die jedes mal im Vordergrund steht. Wo fängt der Bildraum an? In welche Richtung verläuft er? Wo kommen die Farben zu stehen und wie soll ihre Nachbarschaft sein? Welches ist der Grundrhythmus und wann wird er verändert? Wo führen die Teile hin und wie stehen sie zum Ganzen? Wie sind die Zentren ausgebildet und wie formieren sich die Randzonen?

Der Malprozeß verläuft in einer komplexen Struktur. Nie wird das einzelne Werk in einem einzigen Akt von Anfang zu Ende geführt, sondern der Handlungsvorgang vollzieht sich stets auf verschiedenen Ebenen. Die Bildbearbeitung verlagert sich, Corradini greift in dieses oder jenes Stadium ein, bestimmt für eine gewisse Zeit den Fortlauf der Arbeit und legt sie vorübergehend wieder still. Wartezeit, Unterbruch.
 
So schafft sie, für einen weiteren Eingriff, immer wieder eine Nahtstelle, die es ermöglicht, das Ungleichartige sichtbar zu machen. Was im fertig gestalteten Werk als in sich geschlossener Ausdruck eines Augenblicks erscheint, entstanden aus einer einzigen Zeit und wie aus einem Guß, vollzieht sich in Wirklichkeit in einem stetigen Zurückkehren und Wiederauftauchen. Immer wieder an anderen Orten sein. Oder sind alle diese Bilder eigentlich derselbe Ort? Eine einheitliche Mal-Dimension, die zerdehnt und zerteilt, neu zusammengefügt und umgeschichtet zum Ausdruck kommt. Eine Malbewegung mit verschiedenen Orten, die gleichzeitig vorübergehend und dauerhaft angelegt sind. »Befristete Dauer« hat Bignia Corradini ein Bild von 1995 überschrieben, in jener widersprüchlichen Begrifflichkeit von Ungleichartigkeit, die seit 1990 ihr Werk bestimmt. Zwei unterschiedliche (Zeit-)Momente werden miteinander verbunden, ein Gegensatzpaar aufgestellt, das sowohl den Charakter des Malprozesses umschreibt, im Hin und Zurück des Handlungsvorganges, als ebenso grundsätzlich das von Corradini neu aufgenommene schwerpunktmäßige Thema: Das Ungleichartige, Bruch und Übergang, gefasst in Raum, Form und Farbe. Die Neuorientierung hatte sich um 1990 abgezeichnet. Der rasende Rhythmus, der sich atemlos zwischen Fortlauf und Abbruch bewegte, sich in unvorhersehbaren Kehrtwendungen überschlug, in den sich umkreisenden Form- und Farbverdichtungen nach allen Seiten ausbrechende Bewegungen vollzog, verändert sich nun zu einer Art von rollender und sich verästelnder Brandung, die seither die malerische Konzeption bestimmt. Der neue Grundton wird in einer veränderten Auseinandersetzung mit der Materie, der Farbe und der Form sichtbar.

Die Materie ist wie neu entdeckt worden. Nun wird sie auf ihre stofflichen und sinnlichen Qualitäten befragt und auf ihre unterschiedlichen Zustandsformen hin geprüft. Bald wird sie pastos gespachtelt, dünnflüssig gestrichen und gespritzt, manchmal mit dem Werkzeug gebahnt und geglättet oder rauh und amorph belassen und damit auf alle Möglichkeiten von ertast- und erfühlbaren Oberflächenreizen hin erprobt. Aufgefächert in die unterschiedlichen Aggregatszustände zwischen fest und flüssig, massig und leicht, strukturiert die Materie den Bildraum in gegensätzliche Zonen von Materialdichte und -schwere in einer steten Ausbalancierung von ungleichartigen Gewichten.

Über die Materie wird auch die Farbe wie neu gesehen. Durch die Bewusstmachung der Materie und die befreiende Auswirkung auf die Stofflichkeit dehnt sich die Farbe in allen ihren Erscheinungsmöglichkeiten aus. Teilweise ist sie matt, stumpf und verschmutzt eingesetzt, manchmal erscheint sie rein und hell, taucht einmal wie in einer diffusen Wolke auf und andernorts in leuchtender Bestimmtheit. Ein kontrollierter Farbrausch, der mit Nachbarschaften, Verschiebungen und Versetzungen, den allmählichen und den unvermuteten Übergängen spielt, keine Hemmung vor den stabilen Klängen noch den klirrenden Dissonanzen kennt.

Die Vertiefung in die Materie und die Farbe, die Neuentdeckung ihrer unterschiedlichen Erscheinungscharaktere und Temperaturen hat sich gleichzeitig auch auf die Konzeption des Bildraumes ausgewirkt: dieser ist großräumiger und stärker geordnet. Breite Bänder, oft in diagonale Anordnungen ausgerichtet, strukturieren als Koordinaten die Bildanlage und fungieren, selbst bei unvermittelten Richtungswechseln und Überlagerungen, als Orientierungsmöglichkeiten im Raum. Scharfkantig setzen sich einzelne Flächen voneinander ab, sind erkennbar als eine geformte Masse, die auf eine andersartige Masse dringt, dort aufstößt und abbricht, eine weitere Farbfläche überlagert oder selbst überdeckt wird. Neben den Zonen der Bewegtheit sind Zonen des Stillstandes aufgenommen; unter keilförmigen oder geschwungenen Bewegungselementen, die ihre Bahnen durch den Raum ziehen, öffnet sich plötzlich eine ruhige, gleichmäßige Fläche. Zwischen den Gegensätzen entwickelt sich die Bewegung in unterschiedlichsten Vorstößen von Geschwindigkeitsgraden und Richtungswechseln, führt zielstrebig in einem Zug von hier nach dort oder vertröpfelt an Ort und Stelle in der durchlässigen Struktur eines Spritzers oder einer Blase. Fortdauernd werden die Gewichte und Schwerpunkte verlagert, die Positionen verändert und Umschwünge vollzogen.

  Im Bild »Übergänge« von 1995, (Abb.) wird, um ein Beispiel zu nennen, die Diagonale einer von Gelb zu Grau wechselnden Farbbahn durch einen angeschnittenen unregelmäßigen Kreisbogen in Weiß am oberen rechten Bildrand kontrapunktiert; diesem wiederum antwortet ein breiter geschwungener, olivgrüner Kreisbogen am linken Bildrand gegenüber und schließlich setzt die kurze Bahn eines aufleuchtenden Blau auf der rechten Seite den matteren Farben einen eindeutigen Schlusspunkt. Massen, Formen und Farben sind im Laufen und Anlaufen, im Gegenlaufen und Anhalten begriffen, sind die ständig wechselnden Gegenspieler in einem Akt der Ausbalancierung zwischen Umschwung, Bruch und Übergang.

Die Gegensätzlichkeit ist eingebaut, nicht nur durch den nochmaligen und wiederholten Arbeitsvorgang am einzelnen Bild. Sie setzt sich in den Einzelformen fest und der Art und Weise, wie diese durch den Raum und gegeneinander geführt werden. Und gleichermaßen sind vom Umschwung auch die Materie und die Farbe erfaßt. Hier eine Masse sich dehnen lassen und dort unmittelbar abbrechen, auf der einen Seite ein Gelb setzen und dazu ein Schwarz, das beharrlich über Weiß fortschreitet und dazu noch ein Braun, ein Grau und ein Grün fügen, die nebeneinander und ineinander verlaufen. Eine komplizierte Struktur. Und alle diese Komponenten von Materialstofflichkeit und Farbwerten zusätzlich in ein Raumgefüge einbinden. Auch der Raum widersetzt sich. Er ist nie perspektivisch angelegt, scheint sowohl in die Tiefe als auch nach vorne zu führen, ist unlinear aufgebaut und damit sperrig und schwer nachzuvollziehen. Die Bildorganisation konstituiert sich im Part und Gegenpart von Materie, Farbe und Form. Im Übergang der Aggregatszustände formiert sich die bildnerische Konsistenz. Der Augenblick und die Dauer gehen eine Verbindung ein; im Wechsel von Richtungen und Geschwindigkeiten richtet sich das Bild seine eigene Zeit. Corradinis Malerei ist eine Malerei, die sich immer wieder der Vergegenwärtigung stellt: dem Hier und Jetzt am Bild. Das Malen ist ein Ort, der immer nochmals von neuem aufgebaut wird; jedes mal wird im Malprozeß eine neue Gegenwart errichtet. Sie klingt wie »Uzun« oder »Rosella« oder das Aufblitzen eines »Fliegenden Sommers« in Schwarz und Gelb in jenen lautmalerischen oder frei assoziativen Bildtiteln, die Corradini als Überschrift setzt. Rundum ist alles »in der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander« begriffen (Robert Musil). So ist das Malen wie drinnen und draußen gleichzeitig - und liegt doch außerhalb. Im Malen ist alles zur selben Zeit gegenwärtig und absent. Die Bilder sind weder eine Spiegelung von inneren noch von äußeren Wirklichkeiten, sondern sie bilden einen anderen Ort.

WOHER die Bilder stammen, ist eine Frage, die eher auf ein Nebengleis führt. Wesentlich für die Malerin und den Betrachter ist, WOHIN sie führen: Immer und immer wieder an einen anderen Ort, hinein in die Malerei.

Zürich, 1996

© Elisabeth Grossmann, Aarau

aus: „Bignia Corradini – Bilder 1990 – 1996“,
Herausgeber: Galerie Kornfeld, Zürich.

 

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